PODIUM

Sandberglezing 2010

De Sandberlezing 2010 werd vrijdag 26 november gehouden door Prof. dr. Renée van de Vall, onder de titel ‘Tastend zien, Globalisering en gelijktijdigheid in hedendaagse kunst’. De lezing sloot aan bij de tentoonstelling Zienderogen, over het thema ‘waarneming’ .
Van de Vall begon haar betoog aan de hand van een recente ervaring in de Indiase ambassade waar zij, binnen een gehaaste Nederlandse stad, plotseling werd geconfronteerd met de Indiase omgang met tijd, alsof ze in ‘een ander soort tijd(bel)’ terecht was gekomen. Een gelijksoortig ‘out of joint’ gevoel ondervond zij twee jaar eerder tijdens Manifesta 7 in Bolzano bij installaties van het Indiase Raqs Media Collective met ‘Rest of Now’.
In deze installaties, in een oude aluminiumfabriek, met nog Mussolini reminiscenties, was ook gebruik gemaakt van materiaal uit de fabriek zelf: stof, puin, beschimmelde muren, een telefooncentrale. Met actuele kunst in zo’n oude fabriek, die met de tentoonstelling een nieuwe functie heeft gekregen en waarbij het gebouw zelf ook onderdeel is geworden van de tentoonstelling, is er sprake van een vooruitgangsproces. Een vooruitgangsproces met een extract en een residu.
Rest of Now werd gemengd ontvangen, het werk leek in zo’n monumentaal gebouw te verdrinken en de kritiek was dat het daardoor te afstandelijk, te steriel en intellectueel overkwam. Daarbij kan de vraag rijzen in hoeverre deze afstandelijke, en ‘journalistieke’ intellectuele kunst in artistiek opzicht nog interessant is.
Van de Vall hanteert hierbij het begrip ‘Gestalt-shift’, in vergelijking met Kants ‘esthetische Idee’, waarbij de kunst ‘zelf’ nadenkt. De kunst denkt na door: ervaringen te ensceneren, de toeschouwer iets te laten doen en daardoor een ‘Gestalt-shift’ teweeg te brengen in de patronen die de ervaring ‘vormgeven’.

Een volgende voorbeeld is het project ‘The Dialogue Remains’ over de bouw van een volledig nieuwe wijk in Kalkota (Calcutta) waarvoor alle oude woningen waren gesloopt, op één na. Eén arbeider weigerde zijn woning te verlaten. De nieuwbouw werd door Ranuh Gosh filmisch afgetast en op een beeldscherm in het ene resterende huis vertoond. In dit huis werd eveneens gefilmd waarbij het beeldscherm (met de film van de nieuwbouw) prominent in beeld bleef. Dit project is volgens Van de Vall interessant vanwege het extra aanzetten van (verschillende) tijdsbeleving – twee tijdsbeelden, van de snelle dagelijkse (hedendaagse bouw-) bedrijvigheid en binnenshuis een heel andere bedrijvigheid, niet de snelle dagelijkse, maar met de tijd van een generatie, met een meditatieve tijd. In de film, of de installatie zoals we het oude huis met het beeldscherm haast kunnen ervaren, ontstaat, naast ‘buitentijd’ en ‘binnentijd’, nog een derde tijdservaring, een ‘tussentijd’. Deze derde ervaring kunnen we zien als resultante, als een derde, geëvoceerd perspectief.
Een paar aspecten spelen daarbij in The Dialogue Remains, als ‘filmervaring’ (Vivian Sobchak) een rol: 1) van binnenuit meekijken met de blik van een ander, 2) maar daar ook tegen aan kijken, 3) dubbelheid verdubbeld in de installatie, 4) uitwisseling tussen twee blikken: diffuse en intense quasi-zintuiglijke ervaringen, 5) aandacht verdeeld over twee perspectieven en teruggebogen naar eigen positie.
Van de Vall spreekt hierbij van een synesthetische ervaring, deze leidt tot zelfreflectie en maakt daardoor iets duidelijk. Zelf werkt zij graag met het begrip ‘performatieve articulatie’. Daarin gaat het om het aanbrengen/ontwaren van vorm, gelaagdheid en structuur in de vormloze gewaarwording, en wel door iets te doen. Performatieve articulatie verondersteld dat waarneming ook altijd vormgeving is. Analoog aan bijvoorbeeld het geurkoffertje (Bruno Latour): door technische bemiddeling en lichamelijke training van geurverschillen “kan je in dat doen geen scheiding aanbrengen tussen subject en object: in het doen vorm je zowel nieuwe zintuigen als nieuwe zintuiglijke werelden”.

Hoe kunnen we nu het tijdsbegrip omschrijven in het eerdere voorbeeld van ‘Rest of Now’ ? “The ‘rest of now’ is the residue that lies at the heart of contemporaneity. It is what persists from moments of transformation, and what falls through the cracks of time.” (Raqs Media Collective 2008) Samenvattend, in relatie tot deze ‘Performatieve articulatie van tijd’, onderscheidt Van de Vall de volgende punten:
- De term ‘tijdschap’ (Marli Huijer). Zoals we de term landschap hanteren kunnen we equivalent daaraan voor het begrip tijd de term tijdschap gebruiken, waarbij de tijd dan, evenals in een landschap, een veelheid aan vormen, structuren en dergelijke laat zien, of misschien beter in dit geval: ervaren. De tijd wordt bemiddeld door allerlei zaken als de klok, het spoorboekje, licht en donker, honger, slaap. Maar ook kunst kan daar invloed op hebben, zoals we bij Rest of Now en The Dialoque Remains hebben gezien.
- In plaats van ‘tijdschap’ zou je ook tijdervaring met een muziekstuk kunnen vergelijken (Susanne Langer), met harmonieuze/disharmonieuze klanken, snel en langzaam et cetera.
- Tijd zouden we ook kunnen beschouwen als een archeologische vindplaats, met ook weer de verschillende perspectieven/ervaringen, zoals je in een oud interieur bijvoorbeeld een Ikea kast kunt tegenkomen en we een ‘multitemporaliteit van het heden’ kunnen ervaren (Laurent Olivier).
- Bij Rest of Now, met Indiase kunstenaars in een Italiaanse aluminiumfabriek is thematisch sprake van globalisering, maar ook: “Hedendaagse kunst gaat niet alleen vaak over globalisering, met alles wat dat proces betekent voor onze noties van tijd en geschiedenis, ze is daar zelf onderdeel van”.
- Een andere, historische benadering van een mogelijk conflictueuze heterogeniteit van tijdservaringen is: ‘de tijd die uit de pas loopt met zichzelf’ (Dipesh Chakarabaty).

“Net als filosofie, wetenschap of journalistiek probeert kunst iets te begrijpen van de wereld, van onze relaties tot die wereld, tot andere mensen, tot onszelf. Kunstwerken hebben betekenis, niet alleen doordat ze letterlijk iets zeggen, al doen ze dat vaak, maar ook en vooral doordat ze ervaringen ensceneren. Dat ensceneren wil zeggen dat kunstwerken een omgeving creëren waarin je uitgenodigd wordt om bepaalde ervaringen op te doen – en die doe je op door iets te doen, door te kijken, te luisteren, te lopen, aan te raken, te lezen, soms een muis of controller te bewegen. Kunstwerken zijn performatief in de zin dat ze iets teweegbrengen: en ze brengen teweeg door jou iets te laten doen, al is dat zo mimimaal als het opslaan van een oog. In dat doen kan het gebeuren dat er iets verschuift in hoe je de wereld beleeft of voorstelt of begrijpt – bijvoorbeeld doordat de ervaring je voor een raadsel stelt. Wanneer die Gestalt-shift, door iets te veranderen aan de basale patronen die onze ervaring vormgeven, iets over die patronen duidelijk maakt, raakt kunst niet alleen aan filosofie, maar voegt daar ook iets aan toe”.

Renée van de Vall is bijzonder hoogleraar Letteren en Kunst, Faculteit der Cultuur- en Maatschappijwetenschappen, Universiteit Maastricht.en hield haar inauguratierede eerder dit jaar onder de titel ‘ Het opslaan van een oog.Tijdelijkheid en ongelijktijdigheid in hedendaagse kunst (mei 2010). Eerdere Sandberglezingen werden gehouden door Max Arian, Peter Sonderen, Gijs Frieling, Henk Slager en Thijs Lijster.

SlowArtTalk (2)

Op 18 oktober 2010 werd er op de DeFKa Campis in Assen een ‘Slow art talk’ gevoerd, een verdiepingsgesprek over actuele esthetische theorieën en visies van dit keer de filosofen Rancière en Badiou.
Rancière stelt dat we sinds het begin van de 19e eeuw leven onder een zogenaamd ‘esthetisch regime’ van de kunsten. Kunstuitingen worden geïdentificeerd aan de hand van hun verbondenheid met een specifiek regime van het zintuiglijk waarneembare, zijn autonoom geworden, maken onderdeel uit van het politieke en sociale leven en behoren niet meer tot louter de elite, de bourgoisie.
In dit esthetisch regime is er altijd sprake van een splitsing van het zintuiglijke, omdat het een tweevoudige verbinding kent tussen politiek en esthetiek. De eerste vorm is het tot leven worden van de kunst (en dus de oplossing van de kunst), terwijl als tweede vorm de kunst hiertegen weerstand blijft bieden en de kunst als kunst, als een apart terrein van het leven, in stand houdt. En daar ligt haar politieke kracht: de kunst exploreert zintuiglijke structuren en ontdekt zo nieuwe mogelijkheden. Deze twee aan elkaar tegengestelde vormen zijn onlosmakelijk en onontwarbaar met elkaar verbonden. Rancière zoekt het politieke moment niet in één der polen, maar in de spanning zelf.
Een deel van het sensitieve blijft van het esthetische regime uitgesloten doordat de ‘bezigheden’ van sommige groepen onzichtbaar en onhoorbaar zijn. Kenmerkend ook binnen het regime is haar ‘dissensus’; er is altijd conflict over wat onder het esthetisch regime valt. Het esthetische regime is dus geen statisch, maar juist een dynamisch regime en is tevens politiek, precies omdat het bestaat bij gratie van die verschijnselen die ‘voor iedereen’ zintuiglijk waarneembaar ‘worden’ gemaakt.

Rancière zet zich af tegen Badiou, bij wie kunst zich zou moeten voegen naar een (neo-)platoonse rechtvaardiging, en ook tegen Bourriaud, die met zijn ‘relational esthetics’ en het daarmee vormgeven van intermenselijke verhoudingen de kunst een normatieve rol toebedeelt.
Rancière heeft als onderliggende politieke visie hierbij de fundamentele gelijkheid van mensen en het vermogen van groepen (van welke signatuur dan ook) om zich te emanciperen, juist via het esthetische/performatieve. Dat laatste is niet per se voorbehouden aan de kunstenaar overigens; ziehier het verschil in visie met Badiou die juist wel de kunst zo’n specifieke rol toekent, want ze creëert waarheden die volstrekt uniek zijn, die nergens anders gecreëerd worden. Kunst is bij hem een apart soort waarheid. De bijdrage van de kunstenaar is dat deze goed kan laten zien hoe het onzichtbare, of het onuitgesprokene, op een ‘affirmatieve’ wijze zichtbaar gemaakt kan worden. De kunstenaar heeft daarmee een voorstrekkersrol en kan, door zijn kennis en inzicht, laten zien hoe je dingen zichtbaar maakt.
Rancière stelt dat juist het ‘performatieve’ in de dagelijkse sensibele ervaring de cartografie van het esthetische regime (hoorbaar, zichtbaar, leesbaar) kan wijzigen en kent de kunstenaar de eigenschap toe een ‘stille spreker’ te zijn. Overigens kan ook kunstkritiek en het anders kijken naar een kunstwerk het esthetische regime beïnvloeden.
Aanvullend levert Rancière hierbij kritiek op Benjamin en McLuhan door te stellen dat het gebruik van nieuwe technieken niet zozeer het performatieve vormt, maar dat het de kunstenaar is die een techniek onderkend als drager van een sensibele expressie. Hier aan toegevoegd kan worden dat er eerst het experiment is met de verbeelding (in het werk, in het performatieve) dat pas daarna in technologische vorm een medium genereert. Eerst is er de fotografische/cinematografische blik (afsnijding/verkorting/freeze-frame, thematiek) en daarna pas het fotoapparaat en de camera, die vervolgens weer hun eigen dynamiek veroorzaken. Zo bezien is er eerst de kunst die de kennis genereert, die vervolgens de techniek, die vervolgens .....)

Impliciet is in bovenstaande het engagement, of de geëngageerde autonomie van de kunstenaar een issue. Zeker bij Badiou die stelt dat kunst een apart soort waarheid genereert, naast liefde, wetenschap en politiek. En al wat waarheden genereert is op een bepaalde manier ook onvermijdelijk ‘geëngageerd’. Daarop zal in een volgende Slow art talk ingegaan worden.

(De eerste Slow Art Talk vond plaats in februari 2010 en had als thema de gelijktijdigheid of parallellie van artistieke visies/stijlopvattingen en de vloeibare overgang van kunst-nietkunst).

Tentoonstelling Stephan Sjouke en Bouke Groen, 14 maart t/m 17 april 2010
2010 Adrie Krijgsman, Assen

De aftakeling van een natuurlijke orde die wordt geaccentueerd door een tikkende verwarmingsbuis. Dat zou in zeer kort bestek de essentie kunnen zijn van de tentoonstellingen Nursery van Stephan Sjouke en Audio-installatie-3 van Bouke Groen, die vandaag bij DeFKa in Assen worden geopend.
Als we naast die aftakeling van de orde de tikken in het werk van Bouke Groen symbolisch opvatten – als het tikken van de tijd – lijkt er zelfs sprake van een apocalyptisch scenario. Toch ziet het er niet zo dramatisch uit en komt het werk zelfs vriendelijk over.

De tentoonstellingen in de DeFKa Campis zijn dit jaar voor een groot deel gericht op scholen, waarbij naast het letterlijke ‘school’ ook scholen in de vorm van stijlen, stromingen en paradigma’s moeten worden gezien.
Het werk van Stephan Sjouke, met de restanten van de consumptiemaatschappij, zou onder de cultuurpessimistische school kunnen vallen en het werk van Bouke Groen onder de technologische, per definitie cultuuroptimistische school. Beiden komen dan weer samen binnen de scholengemeenschap met de gebruikmaking van meerdere technieken en de wijze waarop zij met de ruimte omgaan. Beiden ook maken gebruik van in de kunst bijzondere materialen en beiden zijn gericht op enerzijds de zwaarte en anderzijds de luchtigheid, de knipoog en de poëzie.

In de opvatting van Stephan Sjouke wil de mens zich door middel van tradities, gewoonten en het gebruik van vaak niet natuurlijke materialen en objecten onderscheiden van zijn natuurlijke omgeving. Door deze materialen, objecten en gewoonten in een oneigenlijke context te plaatsen roept Stephan Sjouke vragen op over het gebruik en de functie ervan. Zijn werk kenmerkt zich veelal door volumineuze vormen die open of gesloten kunnen zijn en waarbij de materialiteit van de werken een belangrijke rol speelt. Tegelijkertijd is de plaatsing van de werken in de ruimte bepalend voor het beeld dat ze oproepen.
Hij gebruikt in zijn werk dus de ‘resten van de menselijke beschaving’, resten zoals door de technologie van Bouke Groen worden gecreëerd, materialen die volgens Stephan Sjouke niet thuishoren in de natuurlijke orde van ontstaan en vergaan en hij verbeeldt daarmee de (kunstmatige) menselijke wereld die hij als een dode wereld kenschetst, een wereld waarin de illusie van eeuwigheid besloten ligt Uit die resten, als metafoor van onze maatschappij, maakt hij zijn eigen wereld.
Met dit maken, deze ‘schepping’, gloort er binnen de cultuurpessimistische school gelukkig nog hoop, want zolang er uit het ‘dode materiaal’ iets nieuws wordt gecreëerd wordt de cyclus van ontstaan en vergaan in elk geval gecontinueerd.

Een andere invalshoek vinden we bij Bouke Groen, die in zijn Audio-installatie 3 de tik van een verwarmingsbuis uitvergroot en perfectioneert.
Wat buiten Stephan Sjouke’s natuurlijke orde van ontstaan en vergaan begon als de mechanisering van het wereldbeeld (o.a. Dijksterhuis), gevolgd door de medialisering (o.a. Walter Benjamin, Baudrillard), trekt Bouke Groen dit met zijn geluidsinstallatie – geluidskunst die in essentie communicatief is – door naar de hedendaagse communicatisering van het wereldbeeld: de versterkte verwarmingstik communiceert met de beschouwer. Zonder het geluid zouden we immers niet van de tik weten. De tik in de buizen ziet Bouke Groen als een montagefout. In het woord ‘fout’ ligt normaliter besloten dat het beter kan, dat de fout kan worden voorkomen bij betere montage.
Beide kunstenaars lijken daarmee uit te gaan van een fout. Stephan Sjouke ziet die fout in de verstoring van een natuurlijke orde en Bouke Groen ziet de fout in een technische installatie, een technische installatie die binnen de gedachtegang van Stephan Sjouke waarschijnlijk buiten de natuurlijke orde valt en dus ook in die zin fout is. Daarmee vinden we bij Bouke Groen een dubbele fout. Dus de winnaar is...

Maar zo simpel liggen de zaken niet. Binnen het Eliot-achtige ‘wasteland-perspectief’ van Stephan Sjouke, binnen de natuurlijke orde van ontstaan en vergaan vergaat uiteindelijk ook wel al het kunstmatige dat de mens heeft geproduceerd: de goed gemonteerde verwarmingsbuis, de slecht gemonteerde verwarmingsbuis met de tik, en ook de resten van de kunstmatige wereld die Stephan Sjouke in zijn werk gebruikt.
Alles verdwijnt, het is slechts een kwestie van tijd. De mens, die de menselijke maat overstijgend, zichzelf en zijn handelingen en producten zo bloedserieus neemt dat hij denkt daarmee een natuurlijke orde te kunnen sturen, of dat nu in positieve of negatieve zin is, stelt zich op als een klein godje dat de wereld naar zijn hand wil zetten.
De wereld naar je hand zetten mag dan van zelfoverschatting getuigen, maar laten we wel zijn, het is prettig als je daarmee een tik uit de verwarmingsbuis kunt krijgen wanneer die de nachtrust verstoort.

Het mooie is natuurlijk dat het interessante kunst oplevert, die al naar gelang iemands wensen en mogelijkheden, tot nadenken kan stemmen. Niet tot piekeren over de verstoring van een natuurlijke orde of het bevestigen van ingesleten, al dan niet door de media gehypte vooroordelen over het milieu of de gevaren van een technologische samenleving, maar tot constructief nadenken over de status van de mens binnen een natuurlijke orde. Nursery van Stephan Sjouke en Audio-installatie-3 van Bouke Groen leveren daar een mooie bijdrage aan.

Verborgen Ruimten

Verborgen Ruimten. Een gastproject in de projectruimte van DeFKa Campis door Greg Que en Wia Stegeman. Vanaf half oktober hebben zij op uitnodiging van DeFKa samen in de kamers 24 en 25 aan de installatie ‘verborgen ruimten’ gewerkt.

Greg Que over parallelliteit en verborgen ruimten
Ik maak vanuit het idee parallelliteit beelden over hoe ik de (mijn) werkelijkheid ervaar. Parallelliteit houdt in dat een oneindig aantal werelden naast/in/door/met elkaar bestaan. Deze werelden delen een wisselend aantal dimensies met elkaar.

Sommige beelden gaan over thuis, oorsprong, sporen en herinnering (dit breng ik voor mijzelf samen onder het begrip [pase] ). Andere gaan over ruimte, plaats, tijd, raster, kijkrichting en oriëntatie. Dit zijn beelden waarin ruimtes worden ge(re-)construeerd, ingepakt en verhuisd. En waarin ruimtes worden gedraaid. Hierbij heb ik geregeld te maken met plattegronden en positief-negatief wisselingen. Belangrijke (strikt genomen onbeantwoord gebleven) vragen zijn dan vaak: “Wat doe ik met de dikte van de muren, wat doe ik met de spouw, de muurkast of het verlaagd plafond?” Ofwel: “Waar eindigt de ruimte?”

In veel van mijn beelden komt mijn hal voor. Deze beelden zijn geen zelfportretten maar ik kan mij wel tot op zekere hoogte met hen identificeren. Deze sensibilisatie maakt dat ik een beeld van een ruimte zonder al teveel te psychologiseren als een metafoor voor een mens kan zien.

Voor mij is daarom in deze installatie de meest interessante vraag niet ”Waar eindigt de ruimte?” maar “Wat representeert de muurkast en wat doet de ruimte tussen plafond en verlaagd plafond?” Met andere woorden: “Waarvoor staan de verborgen ruimten?”

Wia Stegeman over verborgen werkelijkheid
Verborgen werkelijkheid: dat is waar mijn werk over gaat. Ik breng de werkelijkheid terug tot een aantal essentiële aspecten, die hun oorsprong vinden in hoe de werkelijkheid kan worden gedefinieerd: door tijd, ruimte en plaats.

Door gebruik te maken van verloop van daglicht, kunstlicht, beweging, reflecties en kijkrichting en door ritmische opstellingen te maken die ik in verband breng met de draaiing van de aarde en met de locatie, wordt er een werkelijkheid zichtbaar in de installaties die eerst verborgen was.

Ik maak in mijn installaties ook gebruik van spiegelbeelden en symmetrieën waarmee ik refereer aan de ijktheorie: een manier om de werkelijkheid te verklaren. Ik snijd smalle repen spiegelglas, plak ze op latten en maak daarmee een ritmische opstelling. Hierdoor zie je meerdere beelden van de werkelijkheid vanuit verschillende kijkrichtingen tegelijk en door elkaar. Er ontstaat een andere ervaring van tijd en ruimte: een verborgen werkelijkheid die voor mij altijd aanwezig is.

De installatie in de projectruimte
In verborgen ruimten hebben wij kamer 25 gespiegeld in kamer 24. Door deze gespiegelde kamer 25 op onze manier te neutraliseren en te ontdoen van alle ballast, worden ruimte en restruimte zichtbaar. Deze verborgen ruimten hebben we in de installatie benadrukt en wij nodigen u uit deze te komen bezoeken en kamer 25 52 te ondergaan.

In Memoriam Jan Menses (1942 – 2009)

Op vrijdag 1 mei is beeldend kunstenaar Jan Menses uit Meppel overleden. Tijdens een vakantie in Duitsland werd hij getroffen door een hartaanval.

Jan kwam regelmatig bij DeFKa in Assen op bezoek. Niet alleen tijdens openingen of voor gezamenlijke projecten. Soms ook gewoon voor een gesprek onder gelijkgestemden, of om met enige trots een opzet voor een project te laten zien. Nog vlak voor zijn vakantie kwam hij met wat krantenknipsels langs. We konden toen niet vermoeden dat het de laatste keer zou zijn.

Jan heeft door de jaren heen meerdere keren in DeFKa geëxposeerd, bij veel projecten hebben we met hem samengewerkt en diende hij DeFKa van advies. Zo zullen we nooit de voorbereidende fase van de DeFKa-presentatie op de Kunstvlaai 2004 vergeten, met als titel 'East is east, west is west. Dat ging niet altijd van harte en er vielen pittige woorden, maar er werd ook ontzettend veel bij gelachen.

Eén van de leukste projecten, in de tuin van DeFKa aan de Vaart in Assen, was het project Keischilderen. Jan had speciaal daarvoor het Drents Genootschap van Keischilders 'Erica' opgericht, een genootschap dat zich toelegde op 'alle facetten van het keischilderen’ en daarmee 'een ander geluid' wilde laten klinken in de Drentse beeldende kunst. Ik heb daar samen met hem nog een informatief cursusboekje voor gemaakt. Op een prachtige zomerse dag kwamen er tegen de vijftig mensen, sommigen die het bloedserieus namen, anderen die de humor ervan wel doorzagen. Maar er werd fanatiek geschilderd en veel keien werden achteraf mee naar huis genomen. Een grandioos succes.

In 2001 stelde hij tijdens het manifest Speerpunt Drenthe, samen met DeFKa een gebrek aan culturele vernieuwing in Drenthe aan de kaak. Drenthe dreigde volgens Jan te verworden tot een folkloristisch reservaat. We waren het er roerend over eens.

Jan werd in Drenthe bekend met een aantal opvallende werken waarin hij op ludieke wijze speelde met het idee dat er in Drenthe weinig gaande is, zoals De raadselachtige verdwijning bij het Oranjekanaal, de Taferelen langs de spoorlijn Zwolle – Groningen: de vliegtuigcrash, het reusachtige oog en het prehistorische bot.

Zijn specialiteit waren vervreemdende (bouw)werken, installaties en inrichtingen van ruimtes; een ver doorgevoerde variant daarvan was het 'Millennium Noodhospitaal' dat hij vlak voor de eeuwwisseling inrichtte in de Boterhal in Hoorn, als reactie op alle doemberichten die over die milemmiumwisseling de ronde deden.

Zijn laatste kunstwerk is tot 10 mei in diezelfde Boterhal te zien, als onderdeel van de tentoonstelling East Meets West. Tussen de Chinese zeeschilders heeft hij daar een installatie gemaakt met een vlot van bamboe.

Jan Menses werd geboren in Amsterdam waar hij in de jaren zestig een opleiding volgde aan de Grafische School en in de jaren tachtig aan de Vrije Academie. Voor hij kunstenaar werd, was hij eigenaar van een reclamebureau. Voor zijn verhuizing naar Meppel werkte hij in Hoorn waar hij een van de oprichters was van de plaatselijke kunstenaarsvereniging.

De vriendschappelijke gesprekken met Jan over kunst en de kunstwereld, altijd voorzien van een flinke dosis humor, zullen mij bijblijven.

Adrie Krijgsman,
directeur DeFKa.

Burgemeester van Drenthe

De laatste keer dat Jan langskwam in Assen ben ik hem misgelopen. Hij had artikeltjes meegenomen uit het Parool. Dit keer naar aanleiding van Zwagermans’ Gimmickfeestje. Krantenknipsels waarin uiteraard veel werd teruggeblikt naar de joyeuze jaren 1980. Een gedenkwaardige periode die we allebei in Amsterdam hadden doorgebracht rond de kunstenaarsinitiatieven Aorta en W139 en wat altijd garant stond voor een enthousiaste dosis melancholie. Toen gebeurde er tenminste wat, volgens Jan.

Bij DeFKa vond hij daar iets van terug. Hij realiseerde bij ons bijzondere projecten zoals: Playground (1998), Over Water en Speerpunt Drenthe (2001), Project Ontwikkeling (2003) en nam deel aan themapresentaties als East is East (2004) en De Ironische Wending (2007). Ik beschouw Jan Menses dan ook als een klassieke ironicus, vol spot maar wars van hoogdravende pretenties. De enige echte “Burgemeester van Drenthe” (1999).

Gert Wijlage,
bestuursvoorzitter DeFKa

Liam Gillick
"Reoccupation, recuperation and endless renovation".

DeFKa heeft er voor gekozen om in Franchise te participeren omdat het een landelijk interessant en bijzonder project is. Zeker binnen de al enige tijd lopende discussie over kunst en ondernemerschap. Franchise is daarbinnen te zien als een letterlijke opvatting van dit ondernemerschap, anderzijds kun je het ook beschouwen als een kunstproject, juist opgezet als persiflage. Die dubbele standaard vinden wij als DeFKa interessant omdat dit een discussie te weeg kan brengen, en wij zijn altijd zeer geïnteresseerd in goede discussies. Ook is Franchise een project in de openbare ruimte en sluit het daarmee goed aan bij een expositie in DeFKa over kunst, architectuur en openbare ruimte, die in dezelfde periode plaatsvindt.
Wij hebben voor Liam gekozen vanwege zijn engagement en de combinatie van beeld en tekst die hij vaak hanteert. Daarbij neemt hij binnen het internationale circuit een bijzondere positie in op het gebied van hedendaags actuele kunst, met name waar het zijn engagement betreft.
Ook vonden wij zijn werk zeer geschikt voor projecten in de openbare ruimte. Uiteraard is die keuze gemaakt op grond van bestaand werk en was het voor ons afwachten wat Gillick uiteindelijk zou presenteren. Dat is bij DeFKa overigens de gangbare procedure, kunstenaars hebben binnen de opzet of binnen het thema van een tentoonstelling alle vrijheid naar eigen goeddunken nieuw werk te maken. Het vertrouwen dat wij daarin hebben wordt vrijwel nooit beschaamd. Zo zijn wij ook nu weer zeer ingenomen met het werk van Liam Gillick. Het werk correspondeert uitstekend met de winkelruimte aan de Rolderstraat 47 in Assen, zowel qua kleurstelling als zeggingskracht. Ook de titel van zijn werk ‘Reoccupation, recuperation and endless renovation’ sluit naadloos aan bij de winkelruimte. De ruimte wordt opnieuw in gebruik genomen (reoccupation), wordt daarmee teruggewonnen als winkelruimte (recuperation) en bevindt zich in een gebied dat binnenkort wordt geherstructureerd, nadat in een deel van het gebied al eerder grote wijzigingen hebben plaatsgevonden (endless renovation). De titel van het werk gaat uiteraard verder dan de bebouwde omgeving en slaat ook, of juist in het bijzonder op maatschappelijke veranderingen.

Zie verder op: www.projectfranchise.nl


Theater zonder theater

Vorig jaar tijdens de performancedagen getiteld STRAX3 speelde Antonin Artaud een cruciale rol in onder meer het optreden van de Drama Voorlees Groep Assen. Nu, van 25 mei tot 11 september 2007, is er een zeer goede tentoonstelling in het MACBA, het Museum voor Hedendaagse Kunst in Barcelona, onder het motto: Un teatro sin teatro, waarin opgenomen lezingen met een rechtstreeks aan Artaud ontleend thema: El Arte, el teatro y son double. Doel van de lezingen is “proberen te onderzoeken de noties van theatraliteit die geïmpliceerd worden in de beeldende kunst van de 20ste eeuw”. Hierbij wordt er van uit gegaan dat de autonomie van de vroegmoderne kunst in eerste instantie aan zichzelf genoeg heeft, zonder publiek, waarbij het theater zich juist principieel verbindt aan ‘publiek’. Het moderne theater vindt haar partner (schaduw, spiegel) in het performatieve, in het openbaar delen van woord en gebaar. Maar, vanaf de jaren 1960 lijkt de oorspronkelijke autonomie van de beeldende kunst helemaal niet meer zo ‘zelfgenoegzaam’ en wordt door een aantal kunstenaars juist gezocht naar nieuwe publieke middelen, naar een nieuwe vorm van dialoog, van verhalen vertellen. Kunst en theater worden sparringpartners in het verbeelden van een sociale actualiteit waarvan de ruimtes en grenzen beïnvloed worden door een politieke en technologische cultuur.

De tentoonstelling is verdeeld over twee verdiepingen. Op de eerste wordt de nadruk gelegd op het synthetische karakter van goede bedoelingen, beeldend vermogen en theatrale confrontatie met vroege voorbeelden uit Dada, Cabaret Voltaire, Artaud, naast ruimelijk werk en video’s van Robbert Morris, Joseph Beuys, Dan Graham en vele anderen. Op de tweede verdieping krijgt het vakmatige, de scenografische analyse, sterker de nadruk met installaties van Juan Muñoz en Daniel Buren. Het is echter beslist niet ingericht conform een chronologische opbouw, maar veeleer een niet-lineaire verzameling van theatrale artefacten, van ruimtelijke opinies. En zoveel uniek beeldmateriaal, zoveel nauwelijks in musea vertoonde, interessante invalshoeken dat bekende dingen eerder vertrouwen wekken, dan dat je op zoek gaat naar voorbeelden die er niet zijn.

Verrassend is ook de ruimhartige aandacht voor Provo-acties met foto’s van onder anderen het zogenaamde ‘politietheater’ en het pamflet van Roel van Duyn over Bekrompenheid anno 1967, met vlak daarbij een prachtige zwart-transparante Babylon-maquette van Constant Nieuwenhuys. Het zet de toon voor de utopische dimensie die de curatoren bij dit thema in gedachten hebben. Een ander belangrijk aspect dat tevens door Alain Badiou in een interview van een filosofische context wordt voorzien is de huidige verhoogde interactie van lichamelijkheid en techniek waarmee geëxperimenteerd wordt en waarvan de (onzekere) uitkomst bepalend kan zijn voor onze ‘collectieve ontwikkeling’.

Voor het lezingenprogramma, data en catalogus zie www.macba.es.

Op 14 en 15 september 2007 houdt DeFKa voor de vierde keer een performance-event onder de titel STRAX4.


Medusa en haar lichaam,

Wat beweegt een kunstenaar om zijn, of háár lichaam als kunstobject te gaan gebruiken, of in ieder geval als belangrijk onderdeel een kunstuiting binnen te voeren?

Ik wil in deze inleidende lezing een paar aspecten aanstippen over hoe je vanuit een filosofisch/antropologisch perspectief naar het werk van Francine Claassen kunt kijken. Ik pretendeer beslist geen volledigheid, en heb mij laten leiden door één video en enkele foto's - sec door haar werk dus, zonder gebruikmaking van achtergrondinformatie over het werk, of over de kunstenares.

Het gebruik maken van je eigen lichaam als kunstobject lijkt voor de hand te liggen. Je bent niet, of minder afhankelijk van anderen, je bent zelf het dichtst bij en je weet meestal beter dan een ander wat je zelf wilt. Lekker makkelijk zou je in eerste instantie zeggen, maar als je het werk ziet is het verre van dat.

Ooit is het gebruik maken van het eigen lichaam als kunstobject vermoedelijk begonnen met het beschilderen van het lichaam. Van het woord kunst zal geen sprake geweest zijn en het werd vermoedelijk gedaan met de intentie om enerzijds aan te lokken, anderzijds juist af te schrikken. Kort door de bocht: liefde en oorlog! Niet letterlijk, maar meer als aantrekking en afstoting.
Via Narcissus die in de waterspiegel keek (maar voorzover ik weet nog geen zelfportret maakte) is het, nadat de echte spiegel zijn intrede had gedaan, verder geëvolueerd via de zelfportretten van schilders en de tableaux vivants. Hoewel bij die laatste niet zozeer het eigen lichaam centraal stond, maar het tafereel als zodanig.

De performance-art, zoals we die nu kennen, en waarin ik het werk van Francine Claassen onderbreng, is ruwweg een halve eeuw oud. De wortels ervan liggen in de New Yorkse happenings uit het eind van de jaren vijftig, toen kunstenaars theatrale manifestaties rond hun werk creëerden uit behoefte aan een meer rechtstreeks contact met het publiek.
In de jaren zestig werd de performancekunst vooral gekenmerkt door het gebruik van het lichaam als 'sculptuurelement' in werk dat gedurende een bepaalde tijd voor publiek plaats vond. Later verplaatsten de kunstenaars, onder invloed van de popmuziek en de stand-up comedy de performance van de galerie naar het theater. Vandaag de dag zijn daar de uitgaansgelegenheden, de discotheken en de festivals bijgekomen, waar menig performing artist zijn kunst te gelde maakt.
De performances van onder meer de Dada-dichters, zult u opmerken, heb ik hier overgeslagen, omdat die naar mijn mening meer met voordrachtskunst te maken hebben dan met performancekunst, en in die zin meer thuishoren in de lijn der rederijkers dan in de beeldende kunst.

De performancekunst, zoals ik die net schetste, om rechtstreeks contact met het publiek tot stand te brengen, en soms ook het publiek daarin een actieve rol te geven, is bij Francine Claassen echter weer verdwenen, althans bij haar werk hier in DeFKa. De performances, waarvan hier de registraties te zien zijn, zijn in beginsel natuurlijk wel voor publiek uit te voeren, maar zijn toch vooral atelierperformances, studioperformances, of waar dan ook uitgevoerd, zònder publiek, en dus ook zonder rechtstreeks contact daarmee, zonder directe interactie.
Toch blijf ik het performancekunst vinden en geen fotografische- of video-zelfportretten, ook al is het wel degelijk zelfregistratie, self-exposure.
Is het dan, weliswaar op een kuise manier, vergelijkbaar met een hedendaags fenomeen als webcam-porno?
Losgezien van kunst of geen kunst en het beoogde financiële resultaat, komen bij beide de zwoegerige, zelfafmattende lichaamsbewegingen voor. Francine Claassen hoeft haar publiek niet in de ogen te kijken, integendeel, wij moeten naar haar kijken, naar haar bewegingen, in een context die zijzelf heeft gecreëerd. Ook is er sprake van een overeenkomstig exhibitionisch karakter, zonder meteen dat exhibitionisme aan de gangbare ziekelijke betekenis te willen koppelen.
De video waarop ik deze lezing heb gebaseerd begint weliswaar met een zekere tederheid, intimiteit zelfs, maar eindigt toch redelijk gewelddadig. Meer zelfkwelling, meer het lichaam afbeulen eigenlijk dan dat het seksueel getint wordt, maar toch, het 'liefde en oorlog' en misschien zelfs de 'liefde voor de oorlog' en de 'oorlog in de liefde', zie ik hier binnen één project wel degelijk terug.
Wij, de beschaafde mens om het zo maar te noemen, mogen dan intimiteit en tederheid aan de botte lust van het lichaam hebben toegevoegd, de combinatie van seks en geweld, van liefde en oorlog, is daarmee in films, in strips en duistere kelderclubjes nog altijd een succesvolle combinatie. Dit blijkt ook uit seksueel wetenschappelijk onderzoek. En dan niet uitsluitend, maar wel voornamelijk, voor mannen. Trekken we het breder door de natuur in, dan hoeven we maar aan zwarte weduwes te denken, bidsprinkhanen (daar zijn het dus wel de vrouwen) of het overbekende beeld van de halfverdrinkende eend tijdens de paring.

Je eigen lichaam gebruiken als object, als materiaal voor een kunstwerk betekent ook dat je afstand moet kunnen nemen van dat 'eigen' lichaam. Je moet het kunnen 'objectiveren.' Ik wil hier niet op de Cartesiaanse dualiteit, de scheiding van lichaam en geest ingaan, hoewel het straks in historisch verband nog wel terugkomt. Ten eerste verwerp ik die scheiding - ik 'ben' mijzelf als één, compleet en complex geheel - en ten tweede is daar al zoveel over herkauwd dat ik er "helaas" weinig interessants meer aan toe kan voegen.
Interessanter is het feit dat de mens zichzelf en zijn lichamelijkheid bewust kan ervaren. En in taalvorm, alsook in beeldvorm kan objectiveren - hoe vertekend dat 'geobjectiveerde zelfbeeld' natuurlijk ook kan zijn.
Dit ervaren in 'objectvorm’ wordt door o.a. de filosoof Helmuth Plessner wel als excentrisch bestaan gekarakteriseerd. De mens heeft een dialectische relatie tot zijn lichaam, een relatie van innerlijke tegenstellingen; de mens 'heeft' een lichaam en 'is' een lichaam. Enerzijds kan de mens zich van zijn lichaam distantiëren, anderzijds is hij er onverbrekelijk mee verbonden. Plessner noemt dit, zoals ik al aangaf, de excentrische positie van de mens, de buiten het ‘zelf’ als middelpunt gelegen positie: De mens leeft vanuit zichzelf als centrum, maar kan ook buiten dit centrum gaan staan, als bewustzijn.
Voor een inleidende lezing gaar het hier te ver om er diep over uit te wijden, maar het lijkt interessant om ook het 'en-soi' en het 'pour-soi' van Sartre hierbij te betrekken, het stoffelijke en het bewustzijn.

De lichamelijkheid in het werk van Francine Claassen is evident aanwezig. De bewustheid van die lichamelijkheid wordt ons niet direct uitgelegd, maar het is overduidelijk dat zij die bewustheid zelf intensief in de performances heeft ervaren, en er ook in geslaagd is die ervaring aan ons, aan een publiek over te brengen.

De ervaring van lichamelijkheid gaat gepaard met, kan zelfs niet lòs gezien worden van een bepaalde houding tegenover de 'waardering' van het lichaam.
In de joods-christelijke opvatting werd - en wordt - het lichaam vaak gezien als oorsprong van het kwaad of de zonde. De zorg voor de ziel heeft hierin dan ook de hoogste prioriteit - In deze opvatting zou je het werk van Francine Claassen als een vorm van zelfkastijding kunnen zien.
Bij Kant werd het lichaam louter een instrument voor het persoonlijk leven met de zedelijke verplichting het goed te verzorgen ten behoeve van dat persoonlijke leven.
Iets dergelijks vinden we bij Aristoteles, die lichaam en geest niet beschouwde als componenten die in staat van oorlog met elkaar zijn, maar stelde zich voor dat er een complementaire relatie bestaat tussen beide, waarbij de staat van de ziel, of geest, afhankelijk is van de staat van het lichaam. Hij stelde dat 'de zorg voor het lichaam prioriteit moet hebben boven de zorg voor de ziel.'
Vooral bij Nietzsche kwam de expliciete verheerlijking van het lichaam, van de lichamelijkheid, van het 'göttliche Leib.' Hij zag het lichaam dan ook als veel belangrijker dan de traditioneel-religieuze ziel of geest.

Ik denk dat de waardering voor het lichaam, voor lichamelijkheid, net als veel zaken aan modieuze stromingen onderhevig is. Op dit moment is het belang van het lichaam, de 'sociale waarde', en afgeleid ook de economische waarde van het lichaam, bijzonder hoog. We hoeven daarbij maar te kijken naar alle 'verbouwingen' en de enorme sommen die aan gezondheidszorg en allerlei andere lichaamsverbeterende en -instandhoudingsproducten worden uitgegeven.
Soms krijg je zelfs de indruk dat het belang van het lichamelijke omgekeerd evenredig is aan het belang van de geest. En dan de geest natuurlijk in niet-Cartesiaanse zin, maar meer als hoogwaardige hersenactiviteit, als kennis en kunde.

Het Cartesiaanse model, de geest in de machine, is ook in de biologische en fysiologische wetenschappen als dualistisch model inmiddels grotendeels losgelaten. Wat blijft is het machinale model, het lichaam als zelfregulerend systeem, waarin organen, vooral het zenuwstelsel en de hersenen als belangrijke deelsystemen zijn ingebouwd.
Dit machinale, deze machinale lichamelijkheid zie ik terug in het werk van Francine Claassen. En misschien is daarmee mijn eerder gemaakte vergelijking met webcam-porno dan weer niet zo ver van de waarheid. In de vrijwillige, of misschien wel biochemische, hormoongestuurde aanloop naar het afmatten van het 'machinale' lichaam, de prestatie, de 'performance!' èn het uiteindelijke 'geweld', zie ik in elk geval een analoog proces.
Wij (die anderen uiteraard) vinden het blijkbaar ook prettig om naar deze lichamelijke afmattingen te kijken. Of dat nu porno is, sportwedstrijden zijn, een live-uitzending van het oorlogsfront, of in dit geval de registratie van een performance. Op de een of andere manier boeit dat afmatten ons.

Natuurlijk moest ik bij het zien van de video ook denken aan de uitdrukking 'het er aan de haren bijslepen.'
Sleept Francine Claassen de wereld - in haar werk gesymboliseerd als matrassen, lampenkappen, kleden - er aan de haren bij?
Een moeizaam, pijnlijk contact met de wereld houden, jezelf met die wereld letterlijk vervlechten. Ik kan me daar van alles bij voorstellen, maar blijf zitten met de vraag: Waarom dan weer van je afschudden? Of slaat dat ergens terug op het 'en-soi' en 'pour-soi' van Sartre, het stoffelijke en het bewustzijn èn het feit dat die twee nooit naar tevredenheid te verenigen zijn, dus weer die 'liefde en oorlog', en de mens die daardoor als een 'dieu-manqué' door het leven moet, als een gemankeerde, als een incomplete god.

Ik heb deze inleidende lezing de titel 'Medusa en haar lichaam' meegegeven. Medusa, het meisje met het mooie haar die de wraak van Athena opriep. Athena veranderde Medusa's haren in een nest vol slangen en iedereen die haar nog aankeek zou verstenen.
Bij deze presentatie hoeven we dat niet letterlijk te nemen, maar wie weet roepen we bij het bekijken van de video's de wraak van Athena over ons af.
Overigens hoop ik dat het Francine Claassen beter vergaat dan Medusa.

Ik zou zeggen: kijk en ervaar zelf. En versteent u? Weet dan dat stenen in Drenthe zeer worden gewaardeerd.

Assen, maart 2006
© Adrie Krijgsman


Cercle Meudon
Op woensdag 18 mei vindt in DeFKa de eerste bijeenkomst plaats van de Cercle Meudon.

DeFKa heeft op 27 november 2004 het initiatief genomen tot oprichting van de Cercle Meudon. De Cercle Meudon zal fungeren als nieuw Architectuurplatform te Assen en is het logisch vervolg op de architectuurprojecten die DeFKa sinds 2000 heeft geinitieerd. Het bijzondere aan de Cercle is dat zij architectuur beziet in relatie tot beeldende kunst en integraal, de culturele infrastructuur.(*)

De Cercle Meudon is geïnspireerd door Van Doesburg en zijn activiteiten op velerlei artistiek gebied, onder meer richting literatuur en architectuur. “Van Doesburgs actie was gericht op een dynamische rol voor de kunst in de maatschappij. (..) Hij zocht verbinding tussen alle mogelijke artistieke disciplines onderling én met sociale, filosofische en wetenschappelijke ontwikkelingen”. “Zijn stukken over het einde van de kunst en het opgaan van het ‘kunstige’ in het leven hebben hun actualiteit niet verloren”. De Stijl van Theo van Doesburg leek de Cercle een gedegen basis voor verder onderzoek naar de infrastructurele context waarin de hedendaagse beeldende kunst en architectuur een belangrijke rol kunnen spelen. De bedoeling van Theo en Nelly met hun huis te Meudon was immers ook een werkplek te creëren, een soort ‘Akademie voor Nieuwe Kunst’. De ontmoetingen in Meudon zijn vooral gericht op ‘het loslaten van verplichtingen en van gevestigde kaders, op zoek naar het nieuwe’.

Op deze eerste bijeenkomst, voor genodigden, zullen de twee belangrijkste gesprekspunten zijn: de infrastructurele projecten in Assen in relatie tot de Regiovisie Groningen Assen en hoe de activiteiten van de Cercle Meudon in de toekomst naar een breder publiek kunnen worden gecommuniceerd.

(*)
Cercle Meudon concentrates on the theoretical aspects in architecture related themata. DeFKa’s design office DeDO could take up these theoretical apects to complement them as an active, executive, partner in practice.

GMAK
2005, Gert Wijlage

Tjonge, tsjonge, tsjonge. Vier-vier? Vijf-vier? Hoe het precies staat, hoe de exacte stand is tussen de rekkelijken en preciesen, het maakt eigenlijk niet zoveel meer uit. Elke dag komt er wel aan de ene kant eentje bij en als reactie staat er haast automatisch aan de andere kant óók eentje op.

Ik zou me als een vis in het water moeten voelen in deze tijd. Deze tijd waarin het cultuurdebat als nooit tevoren floreert. “Het cultuurdebat dat we nu voeren kan een vernieuwing van onze samenleving met zich meebrengen. Waar het om zal gaan, is een cultuuroverdracht in het onderwijs en de media die bijdraagt tot een zelfstandig en kritisch burgerschap”. Aldus Paultje Precies Scheffer in het enercee van 12 nul twee.

Is het diezelfde Schepper die het multiculturalisme om zeep heeft geholpen door eerst uit te leggen wat dat zou moeten betekenen om vervolgens te verklaren dat het failliet is? Als dat al zo is dan staat het er niet goed voor met zijn “herwaardering van onze cultuur”. Want als je uit gaat leggen hoe zo’n cultuurdebat er uit moet zien, “verruiming van onze horizon” inclusief “botsingen en conflicten” en “nadenken over een verzuild onderwijs- en omroepbestel”, dan kan een fraai debat lelijk mislukken.

Waar ik het niet zo op heb is dat de Schefferianen vaak een populaire aanleiding nodig hebben om een beetje interessant over te kunnen komen. Het debat over multiculturalisme, cultuurrelativisme en etnische identiteit is sinds de jaren 1970 een topic in de wijsgerige antropologie. Het sociaal-filosofisch debat over de kenmerken van de hedendaagse cultuur ‘in versnelling’ gaat evenzo terug naar die periode (in mijn herinnering).
Het is ontegenzeglijk goed dat bepaalde topics dankzij de actualiteit opeens sterk in de belangstelling komen te staan, maar het is wel een beetje van de zotte om te gaan pleiten voor meer zelfreflectie en cultuurgeschiedenis omdat “een nieuwe emancipatie, namelijk die van de immigranten, dwingt tot zelfonderzoek”. Het is die voortdurend instrumentele actie-reactie houding die mijn enthousiasme over dit opvlammende cultuurdebat tempert.

Zelfreflectie, zelfkritiek hoort een onophoudelijke verplichting te zijn van elk weldenkend, toerekeningsvatbaar, mens. Daar is geen aanleiding voor nodig, daar is zeker ook geen vooropgezet doel voor nodig. Dat gelamenteer over het onderwijs en de media die het er maar bij laten zitten is zo ontzettend gratuit, dat is een continuing story, dat is ookja Geschiedenis, dat zelf onderdeel van de europese cultuur geworden is mede dankzij de door politici en draagvlakdeskundigen gelegitimeerde emancipatie van de domheid.

Terwijl ik opga in mijn vroegmodernhumane woede komt spoedig weer mijn enthousiasme terug als ik het recent verschenen pamflet “Gedoemd tot Kwetsbaarheid” lees van Geert Mak. Blij word ik van dit boekje, omdat (in tegenstelling tot het Nederland van de 16e eeuw of Frankrijk nu) het ongebruikelijk is in deze gebieden dat intellectuelen over actuele onderwerpen publiceren. De actualiteit, “die laatste maanden van 2004”, is weliswaar net zoals bij P. Scheffer een tamelijk gemakzuchtige aanleiding, maar G.Mak weet er een urgentie aan mee te geven die boeit.

Op pagina 21/22 beschrijft hij een universitaire discussie over wanneer een bepaalde gebeurtenis een incident is en wanneer er sprake is van een structureel fenomeen. Hij is verbaast over de genuanceerde betogen en hem valt nog iets op: “van al deze wetenschappelijke kennis drong nauwelijks meer iets door tot de reguliere politiek en de massamedia”. Aha, bepaalde kenniscircuits leven dus langs elkaar heen, of ze negeren elkaar.
Vooral het kenniscircuit ‘politiek en media’ ontwikkelt een dusdanig eigen dynamiek dat sprake lijkt van een negatieve self fullfilling prophecy, een paniekstemming die niet op maatschappelijke informatie is gestoeld: “Angst leek het centrale element in het Nederlandse wereldbeeld te worden”(p.39).

Geert Mak’s pamflet beschouwt hijzelf als een soort flessepost “zonder doel in de toekomst geslingerd”, maar dat is weer zo een typisch gemakzuchtige opmerking, de ironische zelfrelativering zo ver voorbij dat het pedanterie wordt. Ook wordt ik erg klef als ik als lezer aangesproken wordt met uitspraken als “dat wij dachten” en “wij, europeanen” en “uiteindelijk zullen we terug moeten naar de bron” en andere leuke feitjes uit zijn directe (Amsterdamse) omgeving.
Want wat hij wil is uiteindelijk toch een soort normerende gedragscode voor het in stand houden van onze rechtstaat. Dat hij daarbij hoog van de toren blaast, plaatst hem terug van het rekkelijke kamp in dat van de preciesen, inderdaad vier-vijf. “We zullen spijkerhard moeten zijn jegens degenen die onze gezamenlijke fundamenten willen vernietigen, maar daarin moeten we precies en zorgvuldig opereren”(p.95).

Eerst beweren dat wij gewoon door moeten polderen en bij onszelf te rade gaan omtrent allerlei vaste waarheden en tot slot toch de oorzaak van geregistreerde ideologische verwarring wijten aan het zij-perspectief: “de almaar toenemende woede van de niet-westerse wereld”. Niet-westerse wereld? Wie bedoelt U nu eigenlijk, Professor Mak, verklaar U nader, Wijzijn toch individuen, of niet soms? Het spannende maar ook de makke van dit type pamfletten is, dat het gauw retorisch-demagogisch gaat klinken. De nuance maakt noodgedwongen plaats voor het zwiepstatement.

Laatste regel “Wij zijn gedoemd tot kwetsbaarheid”. Wat een dramatische nietszeggendheid. Dan citeer ik liever het thema van de kunstenaar Marcel Bors: “kwetsbaarheid als kracht”.